Attack/Release

Comprimilo!

di Daniel Pernas 1 dicembre 2013Commenti

Forse avrei dovuto inaugurare la collaborazione con la rivista con questo articolo, non tanto per l’importanza del tema, che è innegabile, quanto per il fatto che la rubrica si chiama Attack/Release. Ma dato che non è mai troppo tardi, approfondiremo un po’ l’origine di questi due termini.

 

In qualsiasi suono possiamo distinguere quattro parti se ci concentriamo sulla sua evoluzione nel tempo. Queste parti sono l’attacco, il decadimento, il sostegno e il rilascio.

 

L’attacco è la porzione di tempo in cui il suono raggiunge la sua massima ampiezza, il decadimento è il tempo, immediatamente successivo all’attacco, durante il quale l’onda decade in ampiezza, il sostegno è il tempo in cui il suono rimane costante in ampiezza e il rilascio è la sua “caduta finale” fino alla scomparsa.

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1.1 Struttura ADSR di un suono. Immagine estratta da http://www.benfarrell.com

 

Questi termini li troviamo nei sintetizzatori, e ci permettono di agire su ognuno dei parametri quando stiamo cercando di dare forma ad un suono, ma descrivono anche il comportamento di qualsiasi altro suono, anche quelli prodotti da strumenti acustici o che udiamo in natura.

 

Questa introduzione all’evoluzione di un suono nel tempo è indispensabile per il tema che volevo realmente trattare: la compressione. Ma per affrontarlo dobbiamo avere molto chiaro anche il concetto di dinamica.

 

La dinamica di un suono è la differenza tra l’ampiezza massima che questo suono può raggiungere e quella minima. Per farci un’idea, un battito di mani forte e secco ha una dinamica elevata, mentre il rumore di un motore in funzionamento costante ha una dinamica inferiore. Anche se il motore ha un livello di suono più alto si tratta di un suono costante, e ricordiamoci che la dinamica è la differenza tra il livello più alto e quello più basso di un suono.

 

Nella musica, spesso abbiamo bisogno di controllare questa dinamica, ampliandola o riducendola, per far sì che i suoni si distinguano da tutto il resto o al contrario si integrino bene nel mix. Per questo ragione si utilizzano i cosiddetti processori di dinamica.

 

Uno di questi processi ai quali possiamo sottoporre l’audio è la compressione, che consiste nella riduzione della dinamica di un suono. A tal fine, i compressori hanno una serie di parametri.

Il primo di essi è la soglia o threshold, che segna il livello al di sopra del quale il segnale inizia ad essere compresso. D’accordo, ma quanto verrà compresso? Lo decidiamo attraverso la ratio, che è la proporzione di compressione del segnale una volta superato il threshold. La ratio si esprime in proporzioni del tipo 2:1, 3:1, 4:1, etc…a mo’ di esempio, una ratio di 4:1 comporta che per ogni 4 dB che superano la soglia, solo 1 dB “passerà” (in altre parole, comprime il segnale 4 volte o ancora lascia passare solo 1/4 del segnale che sta sopra la soglia).

 

Anche se questi due sono i parametri base di ogni compressore, ce ne sono altri due di importanza fondamentale. Uno di essi è l’attack, che definisce quanto rapidamente reagisce il compressore una volta superata la soglia da parte del segnale (detto altrimenti, il tempo che impiegherà a raggiungere la compressione fissata attraverso la ratio), e di solito è dell’ordine dei millisecondi. Qui potremmo chiederci perchè ho bisogno di attendere prima di comprimere. Bene, come abbiamo visto nel definire la curva ADSR, l’attacco (A) segna il punto più alto della dinamica. Se non lasciassimo un tempo di attacco nel compressore, quest’ultimo comprimerebbe sempre questa parte dell’onda. Ad esempio pensiamo nuovamente al battito di mani del quale parlavamo all’inizio. Ha un attacco rapido, decadimento rapido, poco sostegno e poco rilascio. Se lo comprimo ed inserisco un attacco molto breve, “schiaccio” il segnale eliminando ciò che lo rende caratteristico, ovvero il rapido transiente (in audio il transiente è un impulso elevato di breve durata). Al contrario, se lascio un po’ di attacco nel compressore, lascerò passare parte del transiente del battito di mani e comprimerò il resto. Questo potrebbe servirci per rendere il battito di mani ancora più “aggressivo”, anticipando il suo decadimento ed abbreviandolo.

 

L’altro parametro importante è il release. Se l’attacco era il tempo che impiega il segnale per essere compresso una volta superato il threshold, il rilascio è il tempo che impiega per smettere di essere compresso una volta tornato sotto la soglia stabilita. In altri termini, è il tempo che impiega il compressore per smettere di comprimere. Rilasci molto brevi producono sensazioni simili alla respirazione, poichè “liberano” rapidamente il segnale, mentre rilasci lunghi allungano il sostegno del segnale dal momento che mantengono la compressione per un tempo supplementare.

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1.2. Segnale in entrata e in uscita da un compressore, regolato con Threshold: 3dB e Ratio: 2:1, in cui possiamo osservare l’utilizzo dei parametri di Attack e Release. Immagine estratta da http://amano-guitar.blogspot.com.es/2011/06/audio-effects.html

Un po’ di confusione? In realtà è molto più semplice di quello che sembra, se analizziamo i quattro parametri base contemporaneamente in azione: quando il segnale supera il livello stabilito (threshold), il compressore impiega un tempo determinato (attack) per comprimere il segnale (in una proporzione stabilita attraverso la ratio), e una volta tornato sotto il threshold, lo stesso compressore impiega nuovamente un lasso di tempo determinato (release) per smettere di comprimere.

 

Altri parametri importanti, arrivati a questo punto, sono il knee, che fa sì che la ratio di compressione venga applicata istantaneamente (hard knee) o gradualmente (soft knee) e il make-up gain, che ci permette di recuperare livello in uscita dal compressore grazie ad un gain aggiunto.

 

Adesso pensiamo a qualche esempio di compressione in ambito musicale: un chitarrista che suona degli accordi ma non è regolare nella forza con cui li suona potrebbe risolvere il problema con un compressore, che attutirà i colpi eccessivamente alti; un batterista con una cassa il cui suono ha poco attacco potrà ottenerlo grazie ad un compressore con il parametro attack correttamente configurato (lascerà passare una parte del suono e comprimerà il resto, creando un transiente che non esisteva in precedenza); un cantante che non mantiene lo stesso livello di voce potrà usare il compressore per rendere più uniforme il segnale e far sì che la voce sia sempre presente (attutendo i segnali alti ed elevando i segnali bassi attraverso il make-up gain).

 

Con questo dovremmo aver capito l’importanza di questo strumento. La musica è dinamica, e il compressore ci permette di manipolarla. Ma attenzione! Se eliminiamo al 100% questa dinamica, ci resta qualcosa che non ha vita nè movimento. Oggigiorno, soprattutto in generi come il pop e il rock commerciale, l’uso della compressione è eccessivo e ci siamo abituati, ma in altri stili come il jazz distruggere la dinamica che ha voluto dare il musicista è quasi un sacrilegio!

 

Come con ogni cosa, bisogna sapere quando utilizzarlo, come utilizzarlo e in che misura, ma tutto ció eccede già il proposito di queste righe e si addentra più nella sperimentazione, nell’orecchio di ognuno di noi e nella pratica. Se potete provatelo, che sia sotto forma di pedale per chitarra o basso, di rack esterno o di plug-in per il vostro software musicale. E non dimenticatevi di regolare l’Attack e il Release.

Traduzione dallo spagnolo di Donato Di Trapani

 

 

Daniel Pernas è un ingegnere del suono formatosi sia in studio (forma parte dello staff de LaMasiaMusicLab) che dal vivo, ambito nel quale ha lavorato in club e festival spagnoli e francesi come tecnico di palco del gruppo pop-elettronico Dorian. A questo aggiunge la docenza nel campo dell’ingegneria del suono: è infatti professore al SAE Institute di Barcellona.

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