N'aimez-vous pas le piano?

Di estri e di tecniche

di Davide Bairovith 7 dicembre 2013Commenti

Il pianista è un sognatore. No, il pianista è un tecnico. No no, il pianista è uno che si emoziona mentre porge agli altri la sua arte. No, il vero pianista si è già emozionato, ma durante l’esecuzione è controllatissimo, e con scienza sopraffina riproduce quello che il pezzo contiene a beneficio degli ascoltatori. Il pianista è un filologo. Sì ma se poi è freddo, non va.

Il pianista è un atleta, deve stupire, sa fare degli assoli da paura. Il pianista è un seduttore. No, il pianista è un’introverso, un originale.

Potremmo andare avanti all’infinito cercando di imbrigliare con attributi di qualche tipo coloro che osano praticare l’arte dei martelletti, nel tentativo di far propendere l’immagine che ne abbiamo verso una direzione piuttosto che verso un’altra.

Personalmente, dopo anni di ansia valutativa, decido di abdicare alla funzione di giudice di cosa è lecito e cosa non lo è in ambito estetico, o meglio di cosa è lecito o meno in fatto di spinte emotive nei confronti di qualcosa che è estetico. Se qualcosa si presenta, per quanto tinto di vecchio e di frusto, significa che ha una sua liceità, e contiene i germi di ciò che vecchio non è.

Tradotto: non mi scaglierò contro quelle pagliacciate di Lang Lang in cui una folla di esaltati fans di Madonna accolgono le sue scale lisztiane con urla orgasmiche. Sia detto per inciso e chiusa la parentesi.

Gian Francesco Malipiero, compositore italiano del secolo scorso e alfiere della musica nuova, parla di arte come di una combinazione di due fattori: tecnica ed estro. Tanto più importante sarà un’opera, quanto più l’autore sarà dotato e di tecnica e di estro.

Hegel esclude dalla propria trattazione scientifico-filosofica i contenuti latamente emozionali, perché sono sempre vaghi, indefiniti, hanno qualcosa di personalissimo, insomma non possono essere oggetto di indagine diretta.

Ora la musica occidentale sviluppatasi dopo il canto gregoriano, è un paradosso; un massiccio, secolare, travagliato, splendido paradosso. L’origine della musica si perde nelle nebbie della preistoria umana ed ha qualcosa a che fare con la nascita del linguaggio, i primi vagiti di un neonato o i pianti funebri degli ominidi, ma una cosa è certa: la voce di un individuo che si esprime, è canto, è già musica; a lui si uniscono altre voci ed è canto corale. Ma la peculiarità della musica europea è stata quella di essere polifonica, con più voci che cantano linee diverse nello stesso momento. Ed il compositore polifonico (sinfonico, pianistico, corale) cos’è se non un singolo che ipostatizza una collettività nella propria mente e la fa cantare, a priori rispetto alla collettività stessa?

Che questo scarto ontologico del compositore rispetto alla realtà si sia accentuato in epoca romantico-borghese ed esasperato nel XX secolo, è solo una conseguenza inevitabile dei presupposti ontologici della musica occidentale. Appare anche abbastanza naturale che il pianoforte, strumento autosufficiente e polifonico per eccellenza, sia divenuto un po’ il principe di tutte le ‘espressività’, l’icona di tutti i sentimentalismi e il crocevia di tutte le mistificazioni musical-emozionali. Tutto questo ha un che di giusto: in fondo rappresenta al meglio l’esigenza di espressione degli uomini occidentali, sempre germogliante da abissi così individuali e isolati da essere isterica, istericamente trans-nazionale e trans-stilistica.

Pertanto il grumo sentimentale che spira da molte opere celebri della tradizione e che coinvolge pianista e pubblico anche solo come idea o associazione immediata, pietosamente deviante verso un flusso di coscienza malato di disagio della civiltà, non ce lo possiamo togliere nemmeno volendo; è un giogo che ereditiamo. Ma non è questo che spinge avanti la musica, per fortuna.

Ho in mente invece Glenn Gould e il suo canticchiare i pezzi durante l’esecuzione; diceva che se non canticchiava gli riusciva peggio suonare, quasi accompagnasse amorevolmente ogni nota nel suo sbocciare dalla corda, rimbalzare sul tasto, fondersi con le altre nella tessitura sonora: dopo aver studiato e analizzato e filosofeggiato su quel pezzo per anni, era come un bambino che si stupisca della dolcezza di ogni singolo suono, quasi imbarazzato da un miracolo in atto sotto dita non sue. Gould non resse all’esposizione concertistica prolungata e si ritirò per incidere e studiare da eremita, forse perché non sopportava il grumo di emozioni-aspettative sedimentate sulla figura e il ruolo del pianista. Conscio di quell’abisso isterizzante che divide gli uomini d’oggi, arrivò a credere che solo l’eremo potesse permettere un ricongiungimento con sè stessi, con il bello, e magari con Dio.

Io penso che la lezione più importante che abbia lasciato, più della sua militanza contemporanea, più della sua polemica anti-romantica, più del suo anti-solismo, più del suo rilievo come musicista essenziale e radicato nel secolo, sia quel suo canticchiare. Rivelatore di che cosa sia l’impulso estetico primario alla base di ogni creazione, o esecuzione o ascolto: una disposizione inerme e giocosa, di una fragilità ignara di sè, il fil-rouge impalpabile che collega le combinazioni estetiche più maestose alla nascita del linguaggio, ai pianti funebri degli ominidi, alla lallazione commossa con cui l’infante battezza le cose del creato.

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