Ida

P. Pawlikowski, Polonia, Danimarca 2013

di Rubina Mendola
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N.24 del 2.4.2014
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Se i silenzi non parlassero

                                                                                               nessuno potrebbe dire

 ciò che le parole tacciono.

(J. Bergamin, “Duendecitos y coplas”)

Polonia, 1962. Anna, un’orfana allevata dalle suore di un convento, è una novizia. Prima di prendere i voti, però, desidera vedere Wanda, la sua unica parente in vita, che le rivela di essere ebrea. Entrambe le donne intraprendono allora un viaggio per scoprire la tragica storia della loro famiglia e chi esse siano veramente.

Un po’ di retroscena

ida7Al suo decimo lungometraggio, Pawlikowski (di nazionalità polacca e con istruzione britannica con laurea ad Oxford) trae spunto per questo suo lavoro dalla propria storia familiare e da vicissitudini private. Il regista era interessato a realizzare un lungometraggio su una suora cattolica che scopre di essere ebrea nella Polonia degli anni Sessanta (periodo durante il quale il partito comunista  attuava le purghe antisemitiche). Il personaggio di Wanda scaturisce dal ricordo legato a un master conseguito ad Oxford dal regista durante i primi anni Ottanta: qui conosce Helena Brus,  moglie di un professore di economia di origini polacche e spietata collaboratrice sotto copertura del governo stalinista negli anni venti.

Perché Ida è uno dei film più belli degli ultimi dieci anni.

imagesAffogare nelle sabbie mobili del concitato ritratto psicologico è’ la tentazione di molti registi al varo di sceneggiature calibrate su personaggi femminili. Donne carnefici, o allo sbando, donne redente, donne abusate  e donne-eroiche paladine dai sentimenti impalpabili: tutti stanchi clichè della redenzione e della trasvalutazione ideologica di matrice femminista serviti malamente sul buffet del cinema pseudo-autoriale. Eppure questo film non soltanto sfugge a tutte queste trappole mainstream, ma rivitalizza il cinema d’autore contemporaneo (sempre più affabulatorio e cadente)  senza le ipocrisie e le sofisticazioni dei registi deboli di polso. Stringato nella concezione fotografica e asciutto nei passaggi dialogici, Pawlikowski adopera scelte stilisticamente rigorose accostabili, per pregio e onestà intellettuale, ai Contes moraux di Rohmer, con i quali dimostra di aver istituito un legame per nulla pedissequo. Assecondando metodologicamente il principio ockamista dell’ entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem, procede per sottrazione di elementi: la scelta del bianco e nero, traslucido e a soglia bassa, è impiegata statutariamente, regalando la grazia commovente di uno schermo ridotto a quadrato.  Le prove attoriali di Agata Kuleza (Wanda) e di Agata Trzebuchowska (Ida) si mostrano eccellenti per l’accento riflessivo e privo di quelle smorfiosità petulanti che facilmente riconducono il dramma ai più ovvi e scadenti toni della sentimental tragedy o del  melò: il loro viaggio, in parte on the road, in parte intrapreso nelle rispettive solitudini (l’una conventuale, l’altra scandita da dipendenze alcoliche patologiche) è attraversato da durevoli spazi di silenzio. La fotografia è di grande effetto, diretta da Lukasz Zal, e la regia è solidissima nella sua avversione a giustificare le scelte dei personaggi ricorrendo (per esempio) all’escamotage del monologo interiore per restituire introspezione psicologica, che invece si palesa nitidamente attraverso i silenzi e gli sguardi dei personaggi. Dal punto di vista registico, il ragionamento su campi lunghi e primi piani è strutturato secondo una logica altamente geometrizzante: interessanti le variazioni sul tema messe in campo rompendo le regole relative all’inquadratura (i personaggi sono spesso disposti ai lati dell’immagine) o ponendo spesso i soggetti a favore di verticalità (in corrispondenza di porte, portoni, finestre, grandi cancellate) oppure azzerando i corpi per accentrare l’occhio sugli sfondi di inquadratura sui quali si stagliano via via i personaggi.  TIFF-review-part-4-IdaEncomiabile il lungo piano sequenza della scena finale realizzato fatto con la camera a mano, che rievoca la conclusione de “I quattrocento colpi” di Truffaut. In tutta la pellicola, l’unica concessione al silenzio è rappresentata dalle parentesi di campionatura di brani jazz (la scelta e si giustifica perché, tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, la Polonia sperimentò una fortunata stagione di musica jazz con Komeda, Namyslowski, Stanko e Wroblewski). Sul piano formale, la narrazione (oltre a costituire una riflessione colta su come riconsiderare al cinema l’idea di romanzo di formazione) fa da contrappunto sostanziale a ciò che viene mostrato: la sceneggiatura appare manifestamente pensata per subordinarsi a un minuzioso lavoro sull’immagine; la scrittura è talmente scarna e le considerazioni morali così implicite da consentire un ampio margine di stilizzazione fotografica a misura di luoghi e interni (si pensi alla sequenza della preghiere in convento o dei gesti muti delle novizie nei momenti del pranzo o al lavatoio). Le implicazioni etiche e le riflessioni su religiosità, identità e verità (seppure presenti) non sono certamente confezionate per imboccare un pubblico pretenzioso o di cinefili eccitati e alla buona: il registro speculativo è alto abbastanza da tagliar fuori gli accattoni per rimanere accessibile solo a una cerchia di interlocutori educati a meritarsi il bello e il buono che il cinema ha ancora da offrire. Deo gratias.

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