Rockin’ the Biennale

Performance musicali alla Biennale di Venezia

di Camille Marie
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Arte
N.1 del 23.10.2013
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1) seghal

All’interno del Palazzo Enciclopedico, S. S. Hangover dell’islandese Ragnar Kjartansson e l’opera del vincitore del Leone d’Oro 2013, il britannico Tino Sehgal, si distinguono per il loro formato a cavallo tra performance, happening e rappresentazione musicale. Mentre l’opera di Tino Sehgal costituisce una sorta di ritorno ad uno spettacolo vivente fluido, primario e minimalista, quella di Kjartansson mette in scena la ripetizione della rappresentazione musicale pomposa che è l’orchestra. Le due proposte si allontanano dal rituale al quale fanno riferimento affermandosi come delle situazioni che non sono determinate da alcuna codificazione preliminare.

 
Tino Sehgal installa dei corpi a mo’ di sculture viventi e li fa danzare e cantare seduti sul pavimento, in mezzo alla sala del Palazzo Enciclopedico dei Giardini in cui sono esposti – coincidenza che probabilmente non è frutto del caso ma del curatore Gioni – le lavagne colorate di Rudolf Steiner, padre dell’antroposofia e dell’euritmia, disciplina che mira a “rendere visibile le leggi della parola e della musica” e che si considera autonoma rispetto a delle istituzioni ben più antiche e con un’autorità superiore come la danza e il teatro. I performers di Sehgal, inizialmente confusi nella folla disordinata dei visitatori e vestiti casual, si siedono all’improvviso per terra, al centro della sala, aprendosi uno spazio in mezzo al pubblico. Si mettono a cantare, canticchiare o fanno della beatbox, accompagnando allo stesso tempo il loro canto con movimenti del torso e delle braccia, minuziosi e raccolti ma con una certa vivacità animale. I performers a volte si ritrovano soli, ma più spesso in due o tre, e la loro azione suggerisce tanto più il gioco del corteggiamento propriamente animale quando due maschi fanno della beatbox o cantano – per le femmine – mentre un terzo che rivolge loro la schiena, muto, si muove attratto dai loro suoni, come cullato in una sorta di trance, senza che lo spettatore sappia davvero se tutto ciò sia autentico o semplicemente inscenato, come ha sottolineato Buchloh.

 

Giardini - Previews - The 55th International Art Exhibition - 2013 Venice Biennale

Gli attori si uniscono e lasciano la performance uno ad uno, in modo imprevedibile, abbandonando e ricongiungendosi al caos della folla, di modo che la performance appaia come un sistema aperto dall’equilibrio costantemente rinnovato che preleva e rigetta in un entropico ambiente esterno energia e materia. Questi passaggi dal caos all’ordine ricordano proprio i banchi di pesci o gli stormi di uccelli che allo stesso modo si formano e si ordinano all’improvviso prima di diluirsi nuovamente nel loro habitat. Flusso di attori e flusso di spettatori, in movimento, si posizionano e reagiscono gli uni rispetto agli altri, replicando a scala superiore la dialettica gestuale ipnotizzatore/ipnotizzato che si instaura tra i performers. Questa interattività, combinata all’alternanza/scambio piuttosto rapida tra gli attori, al carattere raccolto e minimalista dell’azione, fornisce alla proposta di Sehgal un significato che è quello dell’effimero, del precario, dell’intercambiabile e dell’immateriale. Tale discorso si accorda in maniera paradossale con le dichiarazioni pubbliche di Sehgal, che paragona le sue performances a un (reazionario?) ritorno delle stagioni. Rifiutando che le sue opere siano trascritte su un qualunque supporto materiale, Sehgal limita la loro accessibilità in ogni luogo e in ogni tempo, opponendosi alla logica dell’egemonico presentista smartphone collegato a YouTube. Difende la corporeità dell’esperienza e le restrizioni che la stessa implica: bisogna recarsi in un luogo specifico in un momento determinato, fisicamente, per farne esperienza. Il limite temporale è tanto più forte quando le «opere» in questione sono delle performances, rappresentate in fasce orarie ancora più ristrette di quelle della propria istituzione artistica che le ospita, ma necessarie affinchè si possa creare la situazione ricercata. Di fatto, Sehgal mette in evidenza le tensioni attuali, nell’era di internet, tra la nostra concezione sempre più sfumata e confusa di accessibilità e la corporeità, componente chiave dell’esperienza.

 

D’altra parte i lavori di Sehgal e le sue dichiarazioni rinviano alla questione del rapporto tra istituzione ed oggetto culturale. Se il formato delle proposte di Sehgal è il risultato dell’espansione dei campi artistici istituzionali classici iniziata da Fluxus negli anni ’60, le sue performances trovano un senso soltanto se esposte in luoghi istituzionali, mentre Fluxus rifiutava, in blocco, campo e luogo istituzionale artistico. Soltanto se esposte in istituzioni artistiche emblematiche (Guggengheim, Tate, Biennale, etc.) le performances di Sehgal acquisiscono un significato: è necessario il flusso di visitatori, uno stato particolarmente ricettivo in cui il giudizio è sospeso, l’atmosfera raccolta e sacralizzata dell’istituzione artistica e, dall’altra parte, la presenza di altre “autoritarie” opere d’arte affinchè i corpi dei performers di Sehgal siano considerati come tali, acquisendo lo stesso status di un’installazione. La questione dunque non è riducibile all’effetto sorpresa e al carattere collettivo della performance (in questo caso un flashmob in strada sarebbe più adeguato). La singolarità dell’opera di Sehgal è pertanto la dipendenza dal luogo istituzionale artistico nonostante al contempo la stessa prenda paradossalmente le distanze dall’istituzione mettendone in discussione l’autorità e la rigidità. L’artista gioca a perturbare il dispositivo istituzionale, in questo caso la sua circolazione a senso unico in flusso e la rigidità del formato dell’opera artistica. L’istuzione artistica allora trasformata in oggetto di gioco garantisce il senso della performance.

 

3) kjartanssonPortabandiera del quotidiano bohémien del mondo dello spettacolo, Kjartansson partecipa al Padiglione Enciclopedico nell’intimità di uno degli spazi architettonici più notevoli dell’Arsenale, l’enclave in cui le barche, una volta finita la costruzione, venivano messe in acqua. S. S. Hangover mette in scena una piccola orchestra di fiati che ripete durante ore ed ore una breve composizione musicale, navigando in una imbarcazione da un punto all’altro dell’enclave. La barca di legno è di origine ibrida, greca, islandese e veneziana, si tratta di un’imbarcazione per la pesca recuperata a Reykjavik e « modificata » da Kjartansson affinchè assomigliasse alla barca della scena dei bagordi del film Do You Remember Last Night (1935), donde il titolo della performance. Il tono, come quello dell’insieme della sua opera, oscilla tra il comico e il solenne. Immersi in uno spazio in cui la luce e l’acustica risultano assai drammatici ed eleganti, i musicisti discutono concitatamente tra loro nell’imbarcazione dall’aspetto un po’ grottesco. Una volta calmati gli animi, lo stesso equipaggio intraprende una sorta di pseudo-partenza eroica fuori dall’enclave e prende il largo, mentre viene intonata la composizione. Questa partenza all’avventura si conclude nello spazio di qualche minuto con il ritorno al porto: appena usciti da uno dei due recinti paralleli dell’enclave, il capitano fa una lieve marcia indietro verso il recinto adiacente mentre la composizione si evolve verso il climax, quasi ad acclamare il ritorno dell’imbarcazione da un interminabile e tumultuoso viaggio. La composizione musicale, benchè caratterizzata da un sobrio romanticismo alla tedesca, viene associata inesorabilmente alla band Sigur Ros, formata da compatrioti islandesi, e in effetti è proprio un ex-membro del gruppo ad averla scritta. Finita l’interpretazione, i musicisti ricominciano a discutere per un momento e ripetono il tragitto e la messinscena in senso contrario, tutto ciò nell’arco di ore ed ore.

 

 

4) kjartanssonLa ripetizione è uno dei componenti principali delle performances di Kjartansson, figlio di un’attrice e di un regista di teatro il cui immaginario è marcato dalle prove teatrali assorbite durante l’infanzia, momenti in cui il trionfo della ripetizione sulla linearità è di tutta evidenza, ricordando la regolarità del rito religioso e della stessa esperienza quotidiana. Kjartansson d’altronde considera lo spettacolo e la preparazione, così come le sue performances, come delle esperienze religiose – senza dubbio corporali come quelle di Sehgal, ma in cui l’elemento religioso si intende come rito antropologico ed umanista, la cui liturgia è soltanto un caso particolare. Il riferimento esplicito alla liturgia lo ritroviamo ridondante in Stars Exploding (2013), opera nella quale i venticinque bambini del Vienna Boys’ Choir (di cui Kjartansson è ammiratore) intonano un’unica frase : « Stars are exploding around you and there’s nothing you can do about it » nella loro uniforme da marinaretti blu e bianca, in loop per venti minuti, opera che tra l’altro fece parte del processo di « digestione » del divorzio di Kjartansson (cit.). Non è l’unica opera della quale l’artista approfitta per collaborare con dei musicisti che adora, o meglio che lo ossessionano (The National, Sigur Ros). Misticismo, innocenza, vulnerabilità e romanticismo bohémien obsoleto si scontrano ambiguamente con la radicalità del formato, con il gioco consapevole rispetto ai codici culturali, e con l’aria forse un po’ donchisciottesca dei personaggi e delle stesse azioni che mettono in scena. La singolarità dell’enclave romantica rappresentata da Kjartansson può darsi che sia collettiva ed è allora che S. S. Hangover ci riporta alla proposta di Sehgal. Nonostante il concetto generale della performance di Sehgal resti individuale, una parte della creazione resta comunque collettiva, ricordando un’opera cinematografica e la divisione del lavoro che la stessa comporta: una parte importante della performance è attribuibile proprio agli attori che improvvisano ognuno con il proprio stile.

 

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