Nessuno mi può giudicare

sulla mostra D. 6/6 alla GAM e non solo

di Rubina Mendola
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Arte
N.3 del 6.11.2013
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“Eretico sarà chi accenda il rogo, non già colei che vi brucerà dentro!”
(W. Shakespeare, Il racconto d’inverno)

 Pare sia una specie di dovere morale, nella Palermo candidata a Capitale della Cultura 2019, esprimere un plauso incondizionato per tutte le mostre che vi si inaugurano. Fatto, questo, curiosamente sinistro: poiché il ritmo degli eventi d’arte è così frenetico da indurre più d’un legittimo sospetto sull’effettiva qualità di chi (artista),  cosa (opere d’arte) e come (allestimento) viene proposto. Questa incondizionata presa di posizione pro-arte (praticata da adepti colmi di un fervore così acritico da far pensare a fenomeni di compulsione collettiva), appare secolarizzata nei modi di un tribunale inquisitorio in cui i sacerdoti dell’arte indicano come eretico ogni vento che osi spirare in direzione ostinata e contraria rispetto all’ortodossia dell’approvazione: il fine sembra essere l’autoconservazione di bolle di sapone che, di fatto, si volatilizzerebbero alla più lieve variazione di pressione. Il dissenso è censurato o additato, retoricamente, come “sterile polemica” nei confronti dei lodevoli tentativi di una città che si sforza di essere tale: tutto ciò a scapito di qualunque valutazione oggettiva, di ogni possibile affermazione di inconsistenza delle opere o delle curatele.  Cavalcando l’onda di questo ingenuo ottimismo, una pioggia di recensioni apologetiche sui siti online specializzati sono state l’esito (critico?) dell’inaugurazione di D.6/6 Positionen aus Düsseldorf, tenutasi il 5 Ottobre 2013 presso la GAM di Palermo: una collettiva con la quale, per la prima volta in Sicilia, vengono proposte le opere di Konrad Klapheck, Felix Droese, Veit-Johannes Stratmann, Evangelos Koukouwitakis, Valerie Krause e Jan Holthoff;  l’idea di base è presentare sei differenti “posizioni” della scena artistica di Dusseldorf, dalla seconda guerra mondiale a oggi.

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Non appena giunti alla GAM, il primo problema che il fruitore è chiamato a risolvere è intuire dove andare: si, intuire. Perché a mancare non sono soltanto i pannelli esplicativi (essenziali in mancanza di un progetto museale che renda esplicite le logiche spaziali) ma anche il personale addetto all’accoglienza è insufficiente. Tuttavia, grazie al consumato esercizio della rassegnazione e alla spiccata abilità dell’immaginazione  -le virtù di sopravvivenza essenziali che contraddistinguono il  meridionale- si riesce a varcare la soglia della prima sala. La lettura del pannello che illustra il concept della mostra fa nascere subito il sospetto che ci si troverà all’interno dei soliti ricetti oscuri di quella torre di Babele che è l’arte contemporanea. Particelle poco eloquenti di un caleidoscopio di linguaggi che si pretendono nobilitati, in questo caso, dall’appartenenza teutonica delle opere presenti, che, se fosse italica, non si tarderebbe a bollare come provinciali. In questo, si è portati ad ammettere, risiede l’unico pregio dell’evento: nella manifestazione dell’ennesima prova dell’incapacità, nel contemporaneo, di giungere all’unità di una lingua condivisa. Opere e allestimento si propongono come un quod demostrandum erat: frammenti di prosa trascritti (non è dato sapere quando, perché in molti casi mancano le date di realizzazione) per fare il verso alla lezione di maestri di un passato più o meno recente. Appesi alle pareti secondo le modalità asettiche di una scialba catalogazione, grado zero di un allestimento straniante perchè incapace di fornire senso tematico a ciò che è presente in rapporto a ciò che è assente (e, dunque, di orientare la fruizione), si susseguono tracce non valorizzate di esperienze visive, nella convinzione che il nuovo debba scaturire esclusivamente da sperimentazioni tecniche (si considerino, al riguardo, i lavori di Evangelos Koukouwitakis). E poiché non c’è ragione di dubitare a proposito dell’onestà intellettuale degli autori selezionati, non resta che pensare all’artificiosità di una proposta museale che offre come esiti definitivi le modeste tappe intermedie di  itinerari di ricerca certamente più complessi. Tra questi percorsi, il più precisato mi è parso quello proposto dalle opere di Veit-Johannes Stratmann, cui è interamente (probabilmente non a caso) dedicata l’intera sala mediana: impossibile non attribuire a questo autore sapienza artigianale. Ma soltanto nel senso di un governo della tecnica che, in assenza di convincente astrazione teorica, sembra capace unicamente di produrre oggetti d’arredo per pareti colte. Inoltre, la scelta da parte di Veit-Johannes Stratmann di lavorare ostinatamente sulla variazione del tema compositivo del volto umano (inquadrato secondo una simmetria frontale e definito entro perimetri che la luce tende a rendere consustanziali ai fondi) non può non far pensare alla serie degli autoritratti scaturiti dalla breve parentesi pittorica di Arnold Schönberg; autoritratti così prossimi ai dipinti in mostra, da gettare su essi l’ombra di una pedissequa riproposizione. La visita volge al termine e intanto si cerca disperatamente un sedile dove sostare per riflettere ancora e, magari, per fissare sul taccuino i pensieri. La ricerca si rivela, ovviamente, vana: e così si intraprende la via d’uscita.

Bernard Lévy sostiene che le diverse posizioni teoriche sull’arte nel Novecento sono accomunate dall’idea che la questione posta dall’arte, più ancora di quella della bellezza, è la questione della verità*. Tuttavia la mostra, fornendo ben pochi appigli alla comprensione dei contenuti, sembra non tener conto di tale aspetto; è in questo modo che una curatela si espone al pericolo del soggettivismo, di un prospettivismo  dal gusto privato, della trasformazione del percorso espositivo in una sorta di itinerario segreto accessibile unicamente a colui che lo ha ideato. Insomma, alla fine dell’esperienza si ha l’impressione di rimanere con un pugno di mosche.

Una mostra come questa offre lo spunto per tentare un bilancio critico relativo al proliferare di esposizioni in una città in cui si è parlato tanto di “rinascita” culturale. Ammorbata dall’immondizia  e con un numero inquietante di disoccupati,  la Palermo di oggi è una cittadella indaffarata in un concerto di iniziative dirette a fabbricare luoghi di fruizione dell’arte, per mano di istituzioni pubbliche o di privati cittadini animati talvolta da dilettantesco mecenatismo. L’effetto è straniante, come quello di un lunapark:  spazi espositivi spuntano ad ogni angolo; che siano gallerie, sgabuzzini, autorimesse, soffitte o capannoni non importa, purché vi sia da inaugurare. Fioriture costanti di vernissage e un incedere in massa di artisti d’ogni ambito (pittura, performance, fotografia), un vero e proprio caravanserraglio di creativi al varo di un imprecisato rinascimento. È lecito domandarsi se esista corrispondenza diretta fra quantità e qualità, ma la questione che qui interessa indagare riguarda le motivazioni di una inquietante dissociazione tra i luoghi di fruizione (numerosissimi) e dibattito pubblico (inesistente): se le sedi di diffusione dell’arte si incrementano dovrebbero incrementarsi pure le occasioni di riflessione e critica costruttiva. Se una mostra non funziona (e qualcuna deve pur non funzionare), per quale ragione non se ne scrive mai pubblicamente?  Mi riferisco, per esempio, alle riviste specializzate online o alle fanpage delle gallerie e degli spazi espositivi su social network come Facebook, sempre vuote di commenti da parte degli utenti e carenti di un’apposita voce in bacheca dedicata al parere dei fruitori.  Tra questi, infatti,  potrebbe esserci il cosiddetto fruitore colto, che avrebbe buoni argomenti per arricchire l’esperienza che si è cercato di proporgli (in fondo è così che accade, per esempio, sui blog e forum di argomento cinematografico: drappelli di utenti – competenti e non – che esprimono la loro opinione, stroncando o elogiando il film di cui si discute).

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Forse mai come di questi tempi si è udita pronunciare la parola “arte” a Palermo. Eppure, mai come adesso è calato il silenzio su di lei. Perché pare che chi la propone voglia, di fatto, condividerla soltanto con quelli della propria specie. Questo micromondo, costituito dalla triangolazione artisti-curatori-riviste, produce dei caratteri palesemente respingenti di ogni forma di dibattito pubblico ma emana anche delle norme: norme non scritte e neppure tramandate oralmente, ma confluenti in una specie di regola del buon senso cui gli stessi fruitori (anestetizzati e passivi) sembrano attenersi. Tutte queste norme si riassumono di fatto in una sola: ciò che si scrive in merito alle mostre deve essere apologetico. E’ così che, lentamente, il dissenso appare sacrilego, indesiderata eresia che deve essere combattuta. La critica specializzata pare avere solo un fine pubblicitario: producendo, da un lato, una modalità di consumo di genere fast-food e, dall’altro, un ripiegamento narcisistico che finisce per soffocare qualsivoglia scambio pubblico di idee e visioni del mondo tra chi fa l’arte e chi la consuma.  Chi dovesse scrivere di mostre senza applaudirle finirebbe di sicuro per apparire un assassino delle buone intenzioni, un accidioso o un agitatore polemico il cui unico intendimento è quello di una gratuita delegittimazione del sudore e del lavoro altrui. Ma così non può esserci alcuna “primavera della cultura”. Al limite, solo una fioritura cimiteriale il cui lezzo sopprime la critica, linfa necessaria di ogni cultura alta.  Criticare è un verbo amico di  pochi e nemico delle maggioranze, oggetto di superstizioni e sospetti. L’errore è sempre stato quello di confonderlo con le sue aberrazioni: l’opinionismo ruffiano e la polemica sterile. Non ci si aspetterebbe però di incontrare questo pregiudizio proprio nel territorio dell’arte, cima dove in tanti hanno fatto credere di aver piantato e difeso lo stendardo della libertà.

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Se è vero che è impossibile arrestare la proliferazione di mostre sgradevoli, è vero pure che un critico,  avendo l’opportunità di scriverne, se ritraesse il suo pungiglione sarebbe un disertore e un fellone. E non amerebbe la Cultura né l’Arte, ma i suoi feticci. La differenza tra la Cultura e il suo ologramma è la vitalità di coloro che la esercitano: vitalità da intendersi semplicemente come quella virtù intellettuale che attiva  un processo di scambio autentico (e non puramente nominale) tra le differenti visioni del mondo incoraggiandone la moltiplicazione. Affinchè la Critica (non solo quella d’arte)  non si prostituisca in salamelecchi, né si arresti a esercizio solitario di una élite, ma divenga salutare  consuetudine anche per i non “addetti ai lavori”, si deve invocarla come una necessità, promuoverla, mostrarsi pronti a riceverla. Criticare: è appropriarsi intellettualmente di qualcosa, stabilire un rapporto consapevole con ciò che si osserva. Forse, come ebbe a dire Ezra Pound, il peso specifico di un critico (o dovrei dire di un libero pensatore?)  è null’altro che il suo desiderio di verità unito alla segreta speranza  che lo stato di cose migliori. E il suo bersaglio? I teppisti del conformismo. Perché, come amava definirli Pasolini, quasi sempre i conformisti sono teppisti: essi vedono lo scandalo nella ricerca libera e critica e un rifugio accogliente nell’accettazione di una cultura stabilita.

 

* con queste parole si apre la lettera del filosofo Bernard-Henri Lévy al direttore della Fondazione Maeght di Saint-Paul-de-Vence, Olivier Kaeppelin, che fa da introduzione al catalogo della mostra “Le avventure della verità. Pittura e filosofia: un racconto”. Les aventures de la vérité – Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence 2013.

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