Una conversazione sull’arte

Intervista a Luca Illetterati

di Rubina Mendola
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Arte
N.11 del 2.1.2014
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Luca Illetterati insegna filosofia teoretica all’Università di Padova, si occupa di filosofia classica tedesca, in particolare del pensiero hegeliano. ‘Natura’, ‘vita’ e ‘organismo’ sono alcuni fra i nuclei tematici di suo interesse, che ha trattato all’interno di un percorso che va da Aristotele a Kant, da Hegel a Heidegger.  Ha dato il suo contributo su alcune questioni del dibattito contemporaneo in filosofia della biologia. I suoi interessi si concentrano anche su temi di metafilosofia, di filosofia della traduzione, di estetica dell’architettura.

Le questioni attinenti all’arte sono legittimate a sfuggire a ogni criterio di verità? C’è una terza via oltre al  dogmatismo autoritario e al relativismo?
Provo a dirle in modo semplice e forse semplicistico. Ho sviluppato negli ultimi anni un discreto scetticismo rispetto a tutti quei discorsi che soprattutto sulla scia del pensiero heideggeriano tendono a connettere il concetto di opera d’arte con il concetto di verità. Nel senso che nutro un certo sospetto e forse anche di più nei confronti di quei discorsi che tendono a ritenere l’opera d’arte come l’unica via d’accesso, o la via privilegiata, alla verità; come l’unico luogo, o il luogo privilegiato, nel quale, come si suol dire, accade il vero. Penso che questo atteggiamento sia lo specchio di una apparente umiltà della ragione che nasconde in realtà la più altezzosa delle convinzioni, quella di chi ritiene di potersi porre all’altezza di un accesso quasi privato al vero.
Detto questo c’è un senso in cui mi sembra impossibile non connettere il concetto di arte al concetto di verità. Ovvero il fatto che un’opera d’arte è davvero tale solo quando è vera. Ma in questo caso il termine verità vorrei depotenziarlo dal punto di vista epistemologico e porlo a fianco di termini più carichi esistenzialmente come sincerità, schiettezza, adesione, onestà. L’idea insomma è che l’opera d’arte per essere tale debba essere in qualche modo la realizzazione di un’urgenza vera. Un’urgenza che è dell’artista e che tuttavia nel momento in cui egli dà ad essa una forma, un corpo, un’esistenza, quell’urgenza raccoglie le urgenze di chi vi partecipa; mi verrebbe da dire del modo in cui il mondo è in un certo momento.
Temo però di avere deviato. La sua domanda mirava ad altro, vero? Parlando di terza via tra dogmatismo e relativismo, lei si riferiva, credo, alla possibilità di uscire dall’opposizione tra l’idea da un lato che si debba considerare arte ciò che taluni (i critici, gli artisti, i filosofi) ci dicono essere arte e l’idea che alla fine, dopo la fine dell’arte mimetica, tutto possa essere arte se trova qualcuno che lo interpreta in un certo modo. Questo è un problema oggi molto avvertito in tutte le sfere dell’esperienza, non solo in quella artistica. Mi pare che in molti ambiti si dia questa polarità terribile tra il vincolo autoritario e l’everything goes di ciò che si è liberato dal vincolo. In qualche modo il postmodernismo (uso questo termine qui in modo assolutamente generico) è figlio di questa polarità. E’ il regno dell’infinita possibilità che si è sganciato da qualsiasi necessità. Il problema, e lo stiamo sperimentando sulla nostra pelle, mi sembra quello che nel regno dove tutto è possibile, si soffoca, si muore per eccesso di cose, si avverte il bisogno di criteri di selezione fissi e rigidi e si prepara così il terreno migliore per i nuovi autoritarismi. Per questo credo sia davvero sbagliata qualsiasi reazione a questa cosa che abbiamo chiamato postmodernismo che assuma i modi e le forme della nostalgia, del ritorno dentro a strutture che avevano una loro legittimità prima di questa baraonda che è stata la seconda metà del Novecento. Se dai processi di liberazione si torna indietro, si torna necessariamente a modelli autoritari e si rischia – perdoni la banalizzazione – la retorica del “quando c’era lui i treni arrivavano in orario”. Il problema non è fare marcia indietro. Il problema è, semmai, quello di impegnarsi nel dare senso a questo processo di liberazione che se non interrogato e non messo all’angolo rischia di squagliarsi nella più radicale delle insensatezze in cui tutto vale tutto, nello stesso modo. Il problema è evidentemente quello di capire come si possono creare dei nuovi criteri di selezione, qualcosa che ci consenta di distinguere la necessità intrinseca di una fotografia dipinta di Gerhard Richter, da quella di una fotografia ritoccata per Dolce & Gabbana, il bisogno a cui risponde il Woytila di Cattelan e quello a cui rispondono i preti e le suore di Oliviero Toscani. Ecco, io credo che il criterio non esista fuori dalle cose. Che le cose debbano esibire nel loro esporsi anche la giustificazione di se stesse. Mi rendo conto che quello che sto dicendo può sembrare criptico o comunque troppo poco rispetto all’esigenza di una norma. Ma credo davvero che la questione sia qui. La terza via a cui fa cenno lei nella domanda credo la si possa trovare solo qui. Nell’idea che le cose hanno in se stesse una loro legalità e che il loro esporsi è l’esporsi anche del loro processo di giustificazione. E che noi rapportandoci ad esse in qualche modo esplicitiamo.

In che modo un filosofo può contribuire a una buona critica d’arte?
La questione è in realtà molto complicata. Per molto tempo c’è stata una certa confusione tra la figura del filosofo che si occupava dell’arte e la figura del critico d’arte. Una tradizione per molti versi neoidealistica tendeva a identificare le due figure. E questo dal punto di vista filosofico implicava che l’unico vero critico d’arte era il filosofo dell’arte. In una prospettiva infatti latamente hegeliana l’arte è la manifestazione dello spirito assoluto incorporato in un medio sensibile. L’arte è cioè la stessa cosa della filosofia, nel senso che la filosofia articola sul piano concettuale quel medesimo contenuto che l’arte articola in forma sensibile. Da ciò si deduceva che dunque l’unico che poteva davvero leggere e rivelare il significato di un’opera d’arte non potesse essere che il filosofo. In realtà questo atteggiamento ha prodotto non pochi disastri. Sovraccaricando ad esempio l’opera spesso di contenuti di cui essa non aveva nessuna intenzione di farsi carico, imponendo non di rado significati ideologici all’opera, utilizzandola talvolta in modo puramente strumentale per un discorso che si gioca tutto al di fuori della legalità interna all’opera. In fondo è questo quello che Derrida imputa (giustamente) a Heidegger relativamente alle scarpe di Van Gogh. Nel saggio sull’origine dell’opera d’arte Heidegger, come noto, intende le scarpe dipinte da Van Gogh come le scarpe di un contadino. E questo, secondo Derrida è del tutto coerente con la retorica della terra di Heidegger, ma non necessariamente ha a che fare con il quadro di Van Gogh.
In  opposizione a una filosofia dell’arte che tendeva a confondersi o a sovrapporsi con la critica d’arte (senza spesso avere gli strumenti tecnici che un sapere sull’arte invece impone) si è andata affermando alla fine del XX secolo un modello di filosofia dell’arte sganciato dalla critica, ma anche, per molti aspetti, dalla concretezza delle opere. Molta dell’ontologia dell’arte che si è prodotto e si produce è del tutto indifferente ai significati che questi strani oggetti che chiamiamo opere incorporano. L’ontologia dell’arte è interessata a trovare elementi che ci consentano di definire e classificare dentro un inventario del mondo quella classe di oggetti che chiamiamo opere. E nel fare questo mette in campo uno strepitoso armamentario a sua volta tecnico-formale che per avere un grado sufficiente di universalità deve essere quanto più indifferente possibile alla concretezza e all’irriducibilità della singola opera. L’opera diventa per il filosofo interessato a questo tipo di lavoro al massimo un esempio. E in quanto esempio la sua singolarità e irriducibilità è sostanzialmente indifferente. Se voglio sapere che cos’è un oggetto musicale, un’opera d’arte musicale devo trovare dei criteri che possano funzionare per Bach, per John Coltrane e per Hans Werner Henze. E per fare questo non mi devo interrogare sul contenuto specifico di una Cantata bachiana, di Love Supreme o di L’upupa di Henze.
In realtà questo modo di pensare la filosofia dell’arte e questo stile di lavoro hanno consentito di fare una grande pulizia; hanno cioè costretto a fare delle distinzioni, a chiarire che tipo di lavoro si intende fare quando si fa filosofia dell’arte.
In qualche modo dopo questa stagione sembrava che critica d’arte e filosofia dell’arte andassero su strade del tutto separate l’una dall’altra. A complicare le cose (grazie a Dio) è arrivato Arthur Danto, il grande filosofo dell’arte e insieme critico d’arte scomparso solo due mesi fa. Danto è contemporaneamente un filosofo dell’arte nel senso tecnico del termine che ho cercato prima rozzamente di delineare e un critico d’arte. E per quanto egli tenda a tenere separati i due ambiti, per cui non usa la tecnica del discorso filosofico per fare il critico, e non si sofferma nella giustificazione di specifici giudizi di gusto o preferenze estetiche nel fare il filosofo, è evidente che la sua teoria dell’arte è potentemente influenzata dalle sue conoscenze di critico anche militante e al contempo che la sua attività critica è innervata della sua filosofia dell’arte. Ed è proprio questo ciò che rende ai miei occhi straordinariamente interessante il suo discorso. Ecco, io penso che Danto sia ciò che è proprio perché incarna un’urgenza e un bisogno, perché riesce a ripensare il rapporto tra criitica e filosofia uscendo dalle secche di una rigorosa e asettica separazione senza tornare alla precedente confusione.

Considerare arte un termine normativo significa proporre un’estetica normativa, ossia un’estetica ad hoc o una poetica che dica come l’arte “deve essere fatta” per essere davvero arte?
Il problema c’è. Il normativo ha sempre in qualche modo a che fare con un ‘dover essere’. Però a mio parere il problema non è tanto quello che un’estetica normativa produca una poetica e conseguentemente un certo tipo di arte. La questione non mi sembra oggi quella di un nuovo realismo socialista. Il problema delle estetiche normative è quello di escludere dalla loro considerazione ciò che non riescono a inglobare. Detto questo io penso che alla fine l’arte ha sempre ragione. Probabilmente quando Duchamp espone l’orinatoio non c’era un’estetica in grado di inglobarlo. Ma Duchamp ha vinto e da Duchamp non si torna indietro in nome di una qualche estetica o di una qualche normatività esterna a quella dell’opera. La filosofia arriva sempre dopo. La filosofia cerca di comprendere quello che è accaduto. E’ questa la sua potenza.

Pare che oggi, dell’arte, non si possa più fare a meno. Riviste, libri e cataloghi d’arte hanno oggi una diffusione  senza precedenti. Nascono, nelle città italiane, sempre più spazi espositivi di ‘cosiddetta’ arte contemporanea: tutto questo è questo un genuino bisogno d’arte oppure è solo un pretesto per sfiziose vetrine di mondanità?
Nel modo in cui lei mi ha posto la domanda sembra contenuta anche la risposta. Anche se io non vedo tutto questo fiorire. Certo, ci sono le grandi mostre con le lunghe code, ci sono i concerti importanti, ci sono mezzi di comunicazione che rendono tutto più alla portata di mano (letteralmente, nel senso che con un delicatissimo movimento del dito sul mouse si vede quello che mai prima si sarebbe potuto vedere o si ascolta quello che mai prima si sarebbe potuto; mancano da questo universo per ora le esperienze tattili, quelle gustative e quelle olfattive che sono per altro esperienze piuttosto marginali nell’arte perlomeno occidentale) e questo ha grandi conseguenze dal punto di vista di una sociologia dell’arte. Questi fenomeni di massificazione e omologazione non sono però io credo lo specifico del nostro tempo. E non a caso Adorno ne faceva denuncia oramai molti decenni orsono. Anzi io credo che da un certo punto di vista proprio il progresso tecnologico, che ad Adorno sembrava lo strumento per l’omologazione e la massificazione, possa rivelarsi una grande opportunità per l’arte. E non solo nel senso che esistono nuovi mezzi con cui l’arte si esprime e nuovi orizzonte di esperienza che l’arte può esplorare, ma anche nel senso se vuole più banale che la potenza comunicativa di questi mezzi sembra produrre uno straordinario bisogno di corporeità, di concretezza, di visione diretta, di ascolto dal vivo. Pensi a quello che sta accadendo con la musica. Il crollo del mercato discografico dovuto alle tecniche di download più o meno legale sta producendo una sorta di rinascita della musica live. Sta producendo l’esigenza di un’espressione musicale che sia in grado di giustificarsi al di là del suo essere un’esecuzione. Molti grideranno allo scandalo, alla spettacolarizzazione della purezza, al cedimento a logiche di mercato. E sicuramente avranno per una parte ragione. Ma da questo sono convinto possa nascere qualcosa. Qualcosa di sensato. E questo non riguarda solo la musica pop. Pensi a un’esperienza come Antiruggine, questa vecchia bottega artigiana di Castelfranco Veneto trasformata da Mario Brunello in uno straordinario luogo di comunicazione della musica (ma anche della letteratura e delle arti figurative). Ecco, vede, quello è un luogo che esprime in se stesso, nelle cose che fa, la sua giustificazione, la sua ragion d’essere. Ed è un luogo che non guarda nostalgicamente a un passato perduto, che non è lagnoso rispetto a ciò che siamo diventati, ma che accetta il tempo in cui viviamo e lo interpreta in modo da trasformare la comunicazione in significato. Se la cifra degli anni ’90 era la riduzione di qualsiasi cosa a comunicazione, Brunello dentro ad Antiruggine trasforma la comunicazione in opera, mette in scena la comunicazione, esponendosi in prima persona, mangiandosi l’aspetto comunicativo senza farsi mangiare da esso.
Detto questo, non voglio svicolare dalla sua domanda. Mi rendo ben conto che di fatto la comunicazione è ancora vincente sui significati. Ma credo anche che i significati debbano sfidare la comunicazione senza farsi annullare da essa. Solo così nascono cose che scalfiscono il tempo. Altrimenti si vivacchia, ci si lamenta, si guarda sempre a un altrove che è dappertutto e in nessun luogo contemporaneamente. Credo sia anche per questo che il gran movimentarsi intorno all’arte non si traduce di fatto in cose che sanno imporsi in modo significativo. Esistono certo molte riviste, ma sono pochissime quelle che incarnano una poetica, una visione delle cose. Anzi, se devo dire, a me sembra manchi proprio un discorso complessivo anche fragile a cui le cose (le opere nella loro specifica singolarità) possano agganciarsi. Come se ogni opera fosse un suo mondo, spesso incapace di avvertirsi come un discorso che si muove insieme ad altri discorsi.
Forse senza necessariamente incarnare un’istanza normativa, senza dire come debba essere l’arte per essere arte, la filosofia potrebbe cercare di provare a pensare un discorso complessivo, a creare le condizioni perché le opere nella loro differenza, nella loro specifica irriducibilità possano essere colte all’interno di un orizzonte di discorso che non le considera ognuna come scheggia monadica sospesa all’interno di uno spazio vuoto. Forse la filosofia può giocare un suo ruolo nel cercare di evidenziare in che senso queste singolarità irriducibili si radichino in quella cosa che mi ostino a chiamare lo spirito del tempo.

Le più importanti riviste d’arte online italiane appaiono poco inclini ad alimentare un dibattito sulle mostre, un dibattito tra fruitori e addetti ai lavori: e inoltre, nella maggioranza dei casi, le recensioni sono apologetiche o si limitano a un report positivo delle inaugurazioni. Non crede che in tal modo esse corrano il rischio di essere un veicolo puramente pubblicitario e non un luogo di cultura e critica sticto sensu?
Non sono così esperto di questo mondo. Però ho come l’impressione che nel paesaggio che lei ha abbozzato ci sia davvero una sorta di specificità italica di questi anni. Non so come dire, ma ho come l’impressione che l’Italia su molte cose sia ferma. Ho l’impressione che in altri paesi ci sia come un fervore che riesce talvolta a solidificarsi in esperienze significative. Mi è capitato di girare in qualche università all’estero e ho visto per esempio da parte degli studenti una attenzione, anche se vuole una militanza, intorno a questioni relative all’arte (ma anche, perdoni la divagazione, faccio degli esempi che mi hanno molto colpito: rispetto ai diritti animali o rispetto ai modelli didattici o riguardo agli indumenti prodotti attraverso forme di sfruttamento minorile) che in Italia trovo in modo meno esplicito, meno diretto. E queste cose credo possano nascere solo da una generazione che decide di farle. Non dico insomma questa cosa dell’Italia come se esistessero colpe da parte di qualcuno. Dico che qui oggi non mi sembrano accadere. Come se fossimo ai margini della storia.

In questi anni la figura del curatore assume sempre maggiore visibilità:  ha affermato (in un suo articolo apparso su Artribune “La verità in pittura. Alla Fondation Maeght”) che “il curatore non può non esporsi, ben di più di quanto già abitualmente non accada, al pericolo del soggettivismo”.  Potrebbe spiegare i termini di questo e di altri eventuali rischi in cui questa figura può incorrere? Inoltre, molti si interrogano sul senso di questo ruolo giudicandolo inessenziale, molti ne rivendicano invece l’effettiva necessità: qual è la sua opinione in merito?
In quell’articolo mi riferivo a Bernard Henri Levy. In quella mostra la giustificazione del percorso che veniva proposto era, di fatto, lo sguardo stesso del curatore, le cose che lui pensava delle opere. Dicevo che c’era un forte rischio di soggettivismo perché non c’era un’idea forte, se non appunto la soggettività del curatore, il suo occhio, i suoi pensieri depositati nelle schede di accompagnamento nel catalogo. Fuori dalla circostanza specifica credo che la figura del curatore sia un’emergenza con la quale è necessario e importante fare i conti. E’ una figura che può essere intesa in molti modi. E’ colui che seleziona (il curatore ideologo), è colui che crea un percorso (il curatore narratore), è colui sul quale ricade la responsabilità scientifica delle scelte e degli strumenti che vengono messi a disposizione di colui che vuole incontrare le opere che vengono esposte (il curatore filologo). Il grande curatore è quello che sa fondere tutte queste caratteristiche. Ma al di là di questo a me sembra che il curatore vada assumendo un ruolo sempre più decisivo quanto più le esposizioni si presentano come narrazioni, come avventure intorno a un’idea. Il curatore deve essere pensato, credo, come colui che sa creare una narrazione e una struttura espositiva di cui le opere si nutrono. E quanto più le esposizioni sono narrazioni, avventure, sperimentazioni, tanto più ciò che in esse è in gioco è proprio il curatore. Il quale corre il rischio di diventare il vero soggetto/oggetto dell’esposizione. E a volte è effettivamente così. Io credo però che il curatore/artista sia un prodotto di quell’epoca della comunicazione che a me sembra un po’ alla fine. Se il curatore è un prodotto dell’epoca della comunicazione (i curatori c’erano anche prima, ma di loro si sapeva pochissimo e il loro nome nei rari casi in cui c’era non era certo quello in maggiore evidenza nel manifesto come accade talvolta oggi) credo debba andare trasformandosi con il mutare di quell’epoca, con l’esigenza a me sembra sempre più palpabile di una comunicazione che sappia solidificarsi in significati.

Ai versi 47 e 48 della sua Ars Poetica Orazio sostiene che il «linguaggio sarà unico, se un accostamento inconsueto farà di una parola conosciuta una parola nuova». La validità di questa asserzione (che per quasi due millenni ha informato il modo di intendere il progresso nelle cose dell’arte, ponendo il nuovo sotto il segno ineludibile della continuità con la tradizione) è stato messo sempre più in crisi a partire dalle esperienze delle avanguardie storiche. Fatte salve eccezioni del calibro, per esempio, di un Balthus, il sentiero più battuto dalla contemporaneità appare quello dell’ossessione per l’inedito, preteso come creatio ex nihilo che apre una distanza enorme con quanto è stato già compiuto. Qual è, a suo avviso, il rapporto più fecondo che dovrebbe sussistere tra artisti contemporanei e arte del passato?
Guardi, lei tocca qui un punto per me decisivo. Non ho difficoltà a dirle che il problema del rapporto della nostra contemporaneità con la tradizione è una questione che è per me una sorta di ossessione. Da un lato da sempre la tradizione è percepita come insieme di norme, come gabbia dentro la quale siamo perlopiù costretti a muoverci, come la struttura che ci determina indipendentemente dal nostro voler essere determinati. Dall’altro lato però essa è risorsa, possibilità di scoprire la necessità dell’incessante trasformazione che solo il rapporto con la differenza è in grado di provocare. Il problema, a me sembra, è essere consapevoli del nostro essere sempre immersi dentro un mondo di significati che ci vengono consegnati. Perché è solo questa consapevolezza che ci permette uno sguardo critico verso di essi. Ed è solo questa consapevolezza che ci rende attori di una tradizione; che ci rende cioè capaci, se mai ne abbiamo i mezzi e la forza, di romperne e spezzarne le regole, di mostrarne i limiti, le insufficienze, i profondi pregiudizi che la abitano. Il problema per noi oggi più drammatico non ha però a che fare con questa polarità classica regola/trasgressione; il problema, a me pare, è connesso piuttosto al fatto che noi ci si pensa e ci si ritiene oggi fuori da qualsiasi tradizione, oramai liberi dai vincoli che le tradizioni implicano, abitanti di una dimensione globale in cui non c’è più una scrittura, un segno, una grammatica che riconosciamo come determinante quello che siamo. Abbiamo reciso i legami con la tradizione. Ma lo abbiamo fatto in un modo terribilmente problematico, nel senso che questo distacco dalla tradizione non si presenta come un processo di consapevole frattura e distacco. Semplicemente un po’ il mercato, un po’ la proliferazione, un po’ i mescolamenti tra alto e basso, tra linguaggio colto e cultura popolare hanno come sciolto gli artisti dal legame con la tradizione. Questo strano congedo dalla tradizione è un atto straordinariamente carico di conseguenze ed è, mi sembra, imparagonabile a tutte quelle ribellioni nei confronti della tradizione che hanno animato le avanguardie di tutti i tempi. Forse questo congedo è per la prima volta davvero tale; e lo è proprio in quanto non è avvertito come tale. Quella che si è consumata non è, cioè, una scissione o una frattura nella tradizione o rispetto alla tradizione. La tradizione è piuttosto semplicemente un’assenza. E nemmeno percepita come tale, come assente. Al massimo, la tradizione (e dunque la storia) appare oggi come un enorme serbatoio esposto a un interminabile reinterpretazione e gli attori che si rapportano ad essa sono più o meno (l’immagine è di Giorgio Ficara) come dei pirati all’arrembaggio di navi disponibili e disarmate. Vede, la questione è questa: finchè ci si muove dentro la tradizione ogni atto è in qualche modo una risposta a qualcosa che viene consegnato. E questo fa la storia. Anzi, se ci pensa, possiamo raccontare una storia, solo dove c’è una tradizione. Ma se è così quello che entra in crisi attraverso questo quieto congedo dalla tradizione (che ha le sembianze di qualcosa di simile al la musica new age dentro le saune delle spa) è l’idea stessa di una storia. Di una storia fatta di risposte e di reazioni, di fughe in avanti e di resistenze. Senza tradizione sembra che la storia stessa in qualche modo svapori.
Un’assenza, quella della tradizione, che ci rende certo leggeri, senza casse sulle spalle; e tuttavia anche, in questa leggerezza, terribilmente fragili, di una fragilità che non è prodotta dal peso, quanto piuttosto dalla sua totale assenza. Perché non avvertire il peso della tradizione svincola dalla necessità di pensare criticamente al proprio linguaggio, alla propria storia, alle proprie precommprensioni; a se stessi. Come se fossimo aproblematici.
Credo che noi si debba diventare capaci di leggere senza spocchia e insieme con sguardo spietato questi anni senza storia. Forse dobbiamo imparare a fare la storia di questi anni senza storia, dove tutto è contemporaneo. Perché ho come la sensazione che questi anni senza storia siano giunti al termine del loro giro. Ho come l’impressione, se posso abusare ancora delle immagini, che si sia definitivamente consumato il fluido che ha consentito in questi anni questa sorta di fluttuare leggero e allucinato senza direzione.

Lo scenario artistico più interessante del momento, a detta di molti,  è quello londinese: il tema politico sembra essere tornato al centro del lavoro di molti artisti londinesi, una questione che sembrava essere da tempo tagliata fuori dal mondo dell’arte. Cosa pensa di questo fenomeno?
Credo che sia coerente con quello che ho cercato di dirle: che ho come l’impressione che siamo alla fine dell’epoca della comunicazione. Che siamo forse alla fine dell’epoca in cui non contavano tanto i significati quanto piuttosto le location, dove le cornici si ingoiavano il quadro e l’architettura si scioglieva nell’arredamento.  Ma da questa epoca si esce davvero solo se siamo in grado di guardare al futuro senza pensare che esso debba essere un ritorno al passato.

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